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Imitation Orchestrale
Expressions maps
Avant de commencer…
Vous pourriez
Cela a été déjà beaucoup dit dans les pages précédentes, mais il faut rappeler que la partition écrite indique une réalité très lointaine de ce que l’on doit proposer à l’auditeur en matière de production sonore.
En effet, dans la réalité, le musicien interprète la partition au travers des réalités organologiques de son instrument et surtout de son savoir faire qui comporte :
Une carte n’est pas le territoire qu’elle représente.
Alfred Korzybski (1879 / 1950)
C’est à dire, que consciemment mais aussi inconsciemment, le musicien ajoute à chaque instant, à chaque note jouée une intention particulière émanant des réalités décrites ci-dessus mais aussi à l’interaction qu’il ressent comme nécessaire, avec les intentions du chef d’orchestre, les autres instrumentistes, les autres évènements sonores qui l’entourent, l’acoustique du lieu etc.
Cela signifie que si nous voulons que la musique produite avec nos machines soit crédible et de valeur artistique indéniable, nous n’allons pas pouvoir nous contenter du simple résultat d’une saisie Midi identique à la partition. La « vraie » musique, c’est bien plus que cela.
Comme le compositeur et le chef d’orchestre, il va falloir nous interroger sur ce que nous voulons vraiment obtenir.
Comme le musicien interprète, nous allons devoir pour chaque note réfléchir à notre intention pour cette note, pour cette conduite de phrase, pour ce contexte…
Il ne faudra plus nous contenter du pauvre résultat obtenu après la saisie. Notre but ne peut qu’être une démarche artistique complète, réfléchie et re-façonnée un grand nombre de fois.
Ce travail 11 vous fournira les bases des manipulations de vos données Midi. C’est le moment de ce petit cursus de cours le plus important ; celui qui vous fera passer de la simple technique à la musique.
Mais cette page ne peut semer qu’une petite graine qu’il va vous falloir faire grandir vous même. Le meilleur des logiciels et les meilleures banques de sons ne garantissent pas un bon résultat, votre engagement musical est l’ultime clé de notre démarche.
Bien entendu, tout ce qui est dit ci-dessus s’applique également à la musique qui est faite sans partition, celle que l’on compose directement avec les outils de l’informatique musicale : chaque phrase, chaque note, chaque interaction musicale et sonore doit être façonnée et polie avec soin. Il faut s’appliquer un peu plus dans ce cas car on ne s’appuie pas sur quelque chose de préexistant.
Passons à la pratique. Il s’agit des manipulations élémentaires que l’on fait systématiquement sur n’importe quel segment après la saisie.
Voici le fichier Cubase (11) qui nous sert d’exercice (vous pouvez aussi saisir le fragment vous même).
et ci-dessous le fragment musical utilisé dans la vidéo.
Les contrôleurs ont des usages courants, mais chaque concepteur de générateur de sons peut les patcher différemment selon ses besoins. Il faut consulter le manuel.
Le contrôleur 1 est souvent (id : donc pas toujours) attribué à la profondeur du vibrato.
La vitesse du vibrato n’est pas toujours paramétrable, lorsqu’elle l’est, il faut consulter le manuel pour connaître le n° de contrôleur de cette commande.
Dans la mesure ou le Ctrl. 1 correspond à la molette du clavier maître – et donc d’un accès facile-, il est fréquent qu’il soit détourné pour un autre usage par les concepteurs de synthétiseurs.
Le portamento (c’est à dire un glissando entre deux notes) repose sur l’action de plusieurs contrôleurs :
Le temps de passage d’une note à l’autre peut être exprimé :
Une certaine confusion peut exister à ce niveau.
Une fois le son généré, son volume est modifié par l’expression (Ctrl. 11) puis par le volume (Ctrl. 7).
Ensuite, nous passons dans le domaine audio et c’est le fader de volume de la console audio qui modifiera le volume.
En pratique, si chaque timbre du générateur de sons sort sur une sortie audio séparée, on n’utilisera pas le volume MIDI (Ctrl. 7) et on le laissera au maximum. Le volume sera contrôlé (en audio) par la console de mixage. Il est déconseillé de mélanger les méthodes, car cela complique le mixage dans la mesure où il faut aller fouiller dans les paramètres du générateur de sons pendant des actions de mixage sur la console audio.
L’image de l’orgue électronique avec sa pédale d’expression, le bouton de volume de l’orgue puis le bouton de volume de l’ampli peut aider à comprendre le cheminement.
Nous pouvons tenter une autre explication et dire que l’expression pilote les nuances effectuées par l’instrumentiste (piano, forte, crescendo, decrescendo), tandis que le volume contrôle le niveau d’enregistrement ou de mixage du micro qui capture cet instrument.
Dès les premiers synthétiseurs, en plus de contrôler le volume, le contrôleur d’expression pilotait aussi le filtre pour que le timbre change en même temps que la nuance. En effet, pour tous les sons instrumentaux, les nuances piano sont toujours moins riches en partiels aigus que les nuances forte.
A notre époque, l’expression amène fréquemment le générateur de sons à changer d’échantillon pour faire entendre le timbre instrumental correspondant à la nuance.
Dès l’instant où vous commencez à utiliser les contrôleurs, vous serez confronté à des pannes apparentes.
La plus fréquente c’est « pas de son« . Cela est dû au fait que, par exemple, en fin de phrase ou de note, vous avez utilisé le Ctrl.11 et l’avez laissé à 0. Par la suite, votre générateur de sons semble ne plus fonctionner. Selon les DAW et le contexte, vous pouvez envoyer un ctrl. 11 à une valeur différente, utiliser un outil du type reset contrôleur ou « on stop reset contrôleur » etc.
Cela peut concerner d’autres cas, par exemple, le vibrato qui reste « à fond » ou toutes les autres commandes utilisées.
Les générateurs à base de multi-échantillons (c’est à dire que pour chaque note, des échantillons différents peuvent être produits) répondent aux messages Midi de différentes manières.
La manière la plus courante repose sur la vélocité : en fonction de la vélocité, l’un ou l’autre des échantillons (on dit aussi articulations) est appelé. C’est toujours la règle pour la majorité des timbres de percussion.
Les générateurs de sons peuvent employer la solution des canaux midi pour différencier l’échantillon à émettre pour une note, c’était le cas de Gigastudio et cela reste majoritairement le cas pour EastWest.
Cette solution présente l’inconvénient de nécessiter une piste midi par articulation (réglée sur le canal Midi de cette articulation) ou un canal MIDI par note (dans l’éditeur). Dans ce dernier cas, il faudra veiller à ce que l’inspecteur de piste soit réglé sur any pour que les numéros de canaux MIDI ne soient pas redirigés.
Il arrivera également que le choix de l’articulation jouée dépende de la valeur d’un contrôleur (souvent n°1 – modulation-, n°2 -breath control- ou n°11 -expression-)
La solution la plus fréquente à notre époque est l’utilisation des Key Switchs. Il s’agit d’ajouter à la séquence, juste avant l’émission d’une note, une autre note hors tessiture (très grave ou très aigue) qui va préciser quel échantillon émettre pour la prochaine note. Ceci n’exclut pas d’envoyer, en plus, des contrôleurs pour préciser certains aspects du fonctionnement du générateur de sons.
Tout cela complique le « workflow » et nous sommes loin du séquencement qui consisterait à laisser courir ses doigts sur le clavier, tout simplement, pour créer de la musique !
Dans cet exemple, pour obtenir une articulation, il faut envoyer le Ctrl. n°1 (Y-axis) et un key switch (X-axis) pour choisir une articulation de la matrice.
Mais les logiciels de séquencement font tout pour nous aider.
Schéma de principe du fonctionnement de cette solution.
Quand cette option est activée, le sound slot reste actif jusqu’à ce qu’une nouvelle commande (note de remote) soit reconnue par l’expression map.
Quand cette option est désactivée, dès que la commande est relâchée (réception de la note off de la note de key switch), l’expression map revient au premier sound slot de la liste.
Le Mode Latch ne peut être activé ou désactivé que globalement, et non séparément pour chaque Expression Map. (Il est assez mystérieux que cette solution ait été choisie par Steinberg et maintenue jusqu’à présent – Cubase 11-, au lieu d’individualiser ce réglage pour chaque expression map !)
Dans la mesure où les différents VSTI du projet nécessitent des réglages différents (latch on/off), la solution est de désactiver le mode latch et de programmer en tant que premier slot de la liste un slot sans commandes. (Ce conseil était d’ailleurs présent dans un des manuels de Cubase, mais plus à présent).
Si vous ne prévoyez pas d’envoyer les keys switchs avec le clavier mais seulement par édition dans le key editor, il n’est pas nécessaire de spécifier des notes de remote. Néanmoins, il est pratique d’en définir au moins une pour pouvoir rappeler d’un geste un slot de base, par exemple : un mode sustain simple.
L’exercice ne présente aucune qualité artistique 
, il est seulement là pour que vous puissiez pratiquer immédiatement.
Pour ne pas allonger cette vidéo, les aspects qui ont été traités en début de page ne sont pas effectués. Il est évident qu’il faut retoucher les vélocités et les longueurs une fois les articulations programmées.
En cherchant bien, sur les sites des éditeurs de banques de sons et des logiciels de séquencement, vous trouverez souvent des Expressions Maps toute prêtes. Elles peuvent facilement être importées vers votre projet.
Sur ce site, la page de prise en main de ICONICA, montre également la mise en place et l’utilisation des Expressions Maps.
